本文摘要：艺术，是让你成为一个独立的人石鲁在1963年时，对其于1960年前后形成的看法总结形成《学画录》一文。其中“以神造形”看法特别精彩：“形似易， 神似难，形神兼备更难。 然则形神无崎岖主次乎? 余谓兼备者，非旗鼓相当之分也，亦非形备而神则兼，更非神离形而自在。故曰造型当以神造形以神为魂，以形为貌。何以神造形? 曰以魂附体，如是之谓神而形也， 形而神也， 形神一体也。 以神造形，则可变形显神，以形求神,则形全神微。故形之变，异虽外，而得神气者为上。

艺术，是让你成为一个独立的人石鲁在1963年时，对其于1960年前后形成的看法总结形成《学画录》一文。其中“以神造形”看法特别精彩：“形似易， 神似难，形神兼备更难。

然则形神无崎岖主次乎? 余谓兼备者，非旗鼓相当之分也，亦非形备而神则兼，更非神离形而自在。故曰造型当以神造形以神为魂，以形为貌。何以神造形? 曰以魂附体，如是之谓神而形也， 形而神也， 形神一体也。

以神造形，则可变形显神，以形求神,则形全神微。故形之变，异虽外，而得神气者为上。观向来民间艺人之作，犹为之感人者，盖神之不泯耳。

神之为神，乃详细形象之精神状态所在。然神亦可远可游，何耶？形者神之载也，神乘形而游焉。神之可游，乃意为之，意之所为，乃各物虽异而属性有同，故缘此知彼。

……神全于意，形备于法；无意无法，难传神貌。画贵全神， 而神有我神、他神。

入他神者，我化为物；入我神者，物化为我，然合二为一则全矣。故我之观物，先神尔后形，由形而复神。凡物我之感应莫先乎神交，无神虽视亦无睹。

神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静。形熟而可默想，固当以写生与默写为纪录。

然默想者非谓背临，乃潜移默化也。如此想象翩翩，凝思聚思，一临纸素则入生入迷，形不克神，神不离形，出乎一意，统乎一笔矣。”“以形写神”近百年来险些被学界视为中国绘画美学中之金科玉律，尤其是在科学主义和写实主义盛行的20世纪中国画坛，几具最高法典之神力，至今皆然！然石鲁居然敢在距今半个世纪前的现实主义盛行，且具有威压的时代，说出上述有着突出唯心主义倾向的话来，让人受惊！原来，中国传统艺术的体系是有别于西方科学理性造型的意象造象的奇特体系，是一个以“诗言志”为焦点的 “以情造景”、“因心造境”的奇特的东方意象艺术的体系，它简直是以主观心志为本质焦点的。

东晋顾恺之的“以形写神”之说，即在此种情势下被定为中国绘画美学现实主义性质的经典基石的。49年以后至6、70年月，全中国没有任何人（包罗美术史论家）敢于怀疑“以形写神”的现实主义性质，除了1960年月的石鲁！石鲁在上段引文中，把神与形分而论之，且明确指出“然则形神无崎岖主次乎? 余谓兼备者， 非旗鼓相当之分也”。

显然认为神高于形。而当他响当当地提出“造型当以神造型以神为魂，以形为貌。何以神造形？曰以魂附体，如是之谓神而形也，形而神也，形神一体”时，在其时可谓平地起惊雷之看法！这种把神形分而论之，且“神亦可远可游，何耶？形者神之载也，神乘形而游焉”的看法，即神可离形而在， “可远可游”，已带有强烈的被视为绝对错误的唯心主义倾向！石鲁这位深入研究过中国艺术传统的深邃的艺术家，在洞悉中国艺术玄妙之后，掉臂危险，毅然发出惊世之论！其睿智其胆识堪称可敬可佩可歌可泣！如果我们知道，在石鲁提出“以神造型”的看法之后20多年，即开放自由宽松的1985年，才由中国今世著名美学家，北京大学教授叶朗，在其《中国美学史纲领》中指出，顾恺之其实并非赞成“以形写神”，而是否认 “以形写神”的说法的。

作为一个画家的石鲁，凭着对艺术的颖悟和对传统的研究，在20世纪60年月竟然在中国艺术本质问题上以如此无法无天的天才颖悟，给自已的艺术找到如此精彩的先知先觉般的中国艺术的自觉！石鲁此段时期另一大孝敬是对中国画语言笔墨与造型关系的思考：“国画之重线，唯线可兼物象与精神也。所云线纹为物体之特征属性所在，又可抽象化为组成观点之文字符号，且通过形象生动之线，又可引起情感共识，形成雅观，故数千年不没，而代代增精，神乎其神。线之强弱、周遭、是非，既可体现客观形象之骨筋肉血，又可因其律动而生节奏旋律，体现刚柔、妩媚、雄健、飘逸之美感、音乐感。

故观钟鼎、毛公鼎、散氏盘、石鼓等书法之演受，书尚通情，况且可像之画乎？故线为客观形象与主观情感交织之要求也。线化为笔，以立形质，以传神情，以抒气韵。线虽简, 然以其抑扬顿挫之变而化众美。

如音乐之音符虽简，然可组成千百差别之乐曲也。山水树石无定形，乃有定质定理，故笔之线面体现亦非定形，唯求定理定质美感为足。

人物以及动物常有定形，人面虽异，亦有定形，故当定笔。定笔之谓，乃依据人体五官四肢、肌肉骨骼结构，崎岖周遭之面积，顺乎生理，依于转向，毫无犹豫，以笔直取之。

笔笔有据，笔笔无费，若白石之虾然，当求准确精到。先求定笔尔后求变笔。

变笔者，有工笔、意笔、逸笔之分。有流云、折钗、旋韭、淡描、钉头鼠尾、高古游丝、铁线、弦纹、马蝗、混描、撅头钉、曹衣、折芦、柳叶、颤笔、水纹、减笔、枯柴、蚯蚓、橄榄、枣核等描法。由此观昔人之陈法，乃将线为形之积、动、质，如是，线则举一反三，可藉诸形象之属性特征而形容之。

如：工笔如楷书，有俨然精巧之感；意笔如草书，有流动雄壮之风；逸笔又兼带写，层出不穷。故顺乎规则，何尝不行自出新意，线何简朴之有！”石鲁在解决了形神造型观的别致而精彩的认识之后，又解决艺术体现的语言问题。

此处对“笔”对“线”的造型与抒情性质的叙述，既有传统笔墨特征的性质，又有从现代造型角度的 “定笔” “变笔”的叙述，石鲁对笔墨在造型及主观抒情上双重功效的叙述，既是对自已创作的总结，对一味重视写生写实忽视笔墨形式的画坛也是有相当的启示意义的。石鲁(1919～1982)原名叫冯亚衍，四川人，因为敬慕清代画家石涛和现代著名作家鲁迅，就把自己的号称为“石鲁”。石鲁是长安画派的领武士物。

有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”，对此石鲁以诗应道：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动灵魂，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”石鲁是位极具灵气和创新的画家，黄土高原和陕冬风情既寄寓了石鲁对那段历史的深情回忆，也体现了他对美和美的价值的全新明白。这种奇特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师。

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